El nombre de la rosa: la risa es hermana del saber

Tuve la oportunidad de dar una ponencia en la Escuela Nacional de Cine y Televisión. La comparto contigo:

Vivo con la certeza de que la creación literaria consiste en el afán de totalizar lo que se sabe, lo que se ha visto, las pasiones y placeres, las angustias. Umberto Eco ha manifestado su predilección por los símbolos, la Edad Media, y los farsantes de la historia; es un amante de Sherlock Holmes, ferviente criptoanalista de los entresijos borgianos, bibliófilo preocupado, nostálgico y reflexivo. Para elaborar su tesis, El problema estético en Santo Tomás de Aquino en 1956, comenzó a investigar sobre las costumbres y pensamiento filosófico medievales y reunió inmensos lotes de documentos de altísimo valor. Tras un esfuerzo loable y constante, cumplió el ciclo académico doctoral, pero su imaginación había llegado a involucrarse en un mundo laberíntico tan complejo que no pudo encontrar nunca la puerta de salida, y veinticinco años después de recorrido por ese laberinto, aceptó resignadamente la obligación que impone el destino a los que conocen más de la cuenta: narrar.

La literatura es la única forma de engaño de la que queremos ser víctimas. No tengo duda de que Umberto Eco, dada su propensión a la fantasía, posee el don de inventar farsantes ilustres y transformarlos en protagonistas de obras literarias. También ha sido, durante los últimos cuarenta años, un sobresaliente y muy respetado divulgador de la que él mismo denomina “teoría de la mentira”, la misma que se ha convenido en llamar formalmente semiótica. No es casualidad, entonces, que el autor de El nombre de la rosa, novela sobre la que hoy discutimos con profundo placer, y de la cual un equipo de producción cinematográfica, dirigido por el cineasta Jean-Jacques Annaud se atrevió a transcodificar al arte de la imagen-movimiento iluminada, se haya convertido en el más admirado de los embaucadores (en el mejor de los sentidos) y no tuviese opción para aplacar los remordimientos de su espíritu creador y de su conciencia que la de dar a conocer al mundo sus recientes “Confesiones de un joven novelista”.

Traigo a colación esta obra relativamente nueva porque allí, tal como lo hizo su Adso de Melk, llevó a la práctica el auto-sometimiento al sacramento de la confesión. Se dedicó a revelar los secretos de sus traviesas farsas sobre farsantes y manuscritos inexistentes sobre tramas inexistentes. Que no se entienda que esa es una labor fácil; resulta más bien tremendamente espinosa, aún para un semiólogo connotado. Hay una conexión entre su primera obra narrativa y su último aporte ensayístico, de modo que Adso y Eco se vuelven uno, y ese uno dejó las pistas en las últimas páginas de El nombre de la rosa, en las que se lee el último diálogo entre el joven novicio y el maestro, Guillermo de Baskerville, para que nosotros mismos pudiésemos descubrir no solo la manera en que construye mundos ficcionales con las funciones actanciales correspondientes, sino la concepción que siempre ha tenido del saber, de la cultura y del mundo:

“-Pero maestro  -me atreví a decir afligido-, ahora habláis así porque os sentís herido en lo más hondo. Sin embargo, existe una verdad, la que habéis descubierto esta noche, la que encontrasteis interpretando las huellas que habíais leído durante los días anteriores. Jorge ha vencido, pero vos habéis vencido a Jorge, porque habéis puesto en evidencia su trama...

-No había tal trama -dijo Guillermo-, y la he descubierto por equivocación.

La afirmación era contradictoria, y no comprendí si Guillermo quería realmente que lo fuese.

-Pero era verdad que las pisadas en la nieve remitían a Brunello  -dije, era -verdad que Adelmo se había suicidado, era verdad que Venancio no se había ahogado en la tinaja, era verdad que el laberinto estaba organizado como lo habéis imaginado vos, era verdad que se entraba en el finis Africae tocando la palabra quatuor, era verdad que el libro misterioso era de Aristóteles... Podría seguir enumerando todas las verdades que habéis descubierto valiéndoos de vuestra ciencia...

-Nunca he dudado de la verdad de los signos, Adso, son lo único que tiene el hombre para orientarse en el mundo. Lo que no comprendí fue la relación entre Lo que no comprendí fue la relación entre los signos. He llegado hasta Jorge siguiendo un plan apocalíptico que parecía gobernar todos los crímenes y sin embargo era casual. He llegado hasta Jorge buscando un autor de todos los crímenes, y resultó que detrás de cada crimen había un autor diferente, o bien ninguno. He llegado hasta Jorge persiguiendo el plan de una mente perversa y razonadora, y no existía plan alguno, o mejor dicho, al propio Jorge se le fue de las manos su plan inicial y después empezó una cadena de causas, de causas concomitantes, y de causas contradictorias entre sí, que procedieron por su cuenta, creando relaciones que ya no dependían de ningún plan. ¿Dónde está mi ciencia? He sido un testarudo, he perseguido un simulacro de orden, cuando debía saber muy bien que no existe orden en el universo.

-Pero, sin embargo, imaginando órdenes falsos habéis encontrado algo...

-Gracias,Adso, has dicho algo muy bello. El orden que imagina nuestra mente es como una red, o una escalera, que se construye para llegar hasta algo. Pero después hay que arrojar la escalera, porque se descubre que, aunque haya servido, carecía de sentido. Er muoz gelichesame die Leiter abewerfen, sô Er an ir ufgestigen ist (Debe, por así decirlo, arrojar la escalera después de subirla)... ¿Se dice así?”.

Este diálogo, lúcido y precioso, transluce las nociones de la teoría semiótica que Eco había propuesto años antes. La perspectiva convencional del signo, el valor contextual de las imágenes y sus figuras, la crítica hacia la metafísica del referente que la filosofía del lenguaje heredó de la corriente positivista y naturalista, la revisión a la conceptualización Peirceana de la “semiosis ilimitada” y la percepción del mundo como conjunto de unidades culturales quedan registradas en esas pocas páginas y ampliamente desarrolladas a lo largo de las otras setecientas.

La afirmación de la escalera de Wittgenstein con la que culmina la cita, archiconocida por los filósofos, reafirma el clamor que Eco no pudo contener en sus libros académicos: la veracidad de los acontecimientos, la narrativa, los mitos, las imágenes, los símbolos, las afirmaciones o los valores culturales no son la ocupación de la semiótica, sino la influencia que estos tienen en la construcción y entendimiento social. Como dije anteriormente, más que la presunción de la realidad, es la teoría de la fantasía. La realidad constituye un compendio de significados, un conjunto de hechos y un con-saber comunicables por antonomasia. En otras palabras, la realidad es lenguaje.

El saber oculto:

El trasfondo de El nombre de la rosa es la configuración de un sistema caracterizado por el rígido control del conocimiento y los medios para producirlo y transmitirlo. Una verdad es impuesta en detrimento de otras verdades. Paradójicamente, la biblioteca más profusa es la más restringida. Pero es solamente el segundo libro de la “Poética” de Aristóteles el que determina la trama. En él se expone la licitud de la comedia, la risa como particularidad de los hombres. El anciano Jorge de Burgos trata de mantenerlo escondido, porque considera la risa como la deformadora del rostro y del espíritu. La primera alusión al respecto es la discusión erudita entre Guillermo de Baskerville y el propio Burgos, llevada a su mínima expresión en la adaptación cinematográfica, razón por la cual pierde su profundidad.

La posición de Guillermo es que la risa es un instrumento incomparable para el desarrollo del ingenio, y en consecuencia, del conocimiento mismo. Arguye que hasta el mismo Jesús, en ocasiones, se valía de la ironía para orientar a sus discípulos y difundir la Palabra de Dios. Burgos rebate con arrogancia tales afirmaciones, argumentando que no existe acontecimiento bíblico por medio del cual se pueda siquiera inferir la licitud de la risa y que Jesús empleaba parábolas agudas, pero pertinentes. No es el acto de reír lo que está en discusión, sino la vía de la comicidad para llegar al entendimiento y a la razón. El misterio queda reducido a la fascinación que despierta el libro en los frailes que tuvieron la fortuna (o mala fortuna) de leerlo.

Como bien sabemos, la biblioteca de la abadía se incendia y Burgos termina siendo el asesino, no de unos cuantos frailes exclusivamente, también lo es del saber contenido en los libros. Otro diálogo entre Adso y Guillermo rescata otros aspectos vitales:

“-Era la mayor biblioteca de la  -cristiandad  -dijo Guillermo-. Ahora -añadió-, es verdad que está cerca el Anticristo, porque ningún saber impedirá ya su llegada. Por otra parte, esta noche hemos visto su rostro.

-¿El rostro de quién? -pregunté desconcertado.

-Hablo de Jorge. En ese rostro devastado por el odio hacia la filosofía he visto por primera vez el retrato del Anticristo, que no viene de la tribu de Judas, como afirman los que anuncian su llegada, ni de ningún país lejano. El Anticristo puede nacer de la misma piedad, del excesivo amor por Dios o por la verdad, así como el hereje nace del santo y el endemoniado del vidente. Huye, Adso, de los profetas y de los que están dispuestos a morir por la verdad, porque suelen provocar también la muerte de muchos otros, a menudo antes que la propia, y a veces en lugar de la propia. Jorge ha realizado una obra diabólica, porque era tal la lujuria con que amaba su verdad, que se atrevió a todo para destruir la mentira. Tenía miedo del segundo libro de Aristóteles, porque tal vez éste enseñase realmente a deformar el rostro de toda verdad, para que no nos convirtiésemos en esclavos de nuestros fantasmas. Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que éstos se rían de la verdad, lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a liberamos de la insana pasión por la verdad”.

Tal vez, Jorge de Burgos actuaba de buena fe, como actúan quienes tienen miedo de los desconocidos efectos que produzca la divulgación de nuevas ideas de la vida, o mejor aún, de nuevas verdades, no se sabe. Simplemente tenemos conciencia de nuestro lugar y condición “después de haber subido la escalera”.

El imaginario de Jean Jaques Annaud:

Ateniéndonos a la tesis tradicional del nivel pragmático del discurso, según la cual autor (emisor) y e

espectador (receptor) se inscriben en un marco referencial donde el primero inventa y combina, creando reglas que rigen los mundos imaginarios que propone (Contexto intratextual), mientras el segundo posee referencias de ciertas áreas de la cultura de su época y de otras épocas y otros tiempos que no son los suyos (Contexto extratextual)*, debemos tener en consideración dos enlaces o transmisiones, es decir, libro-director(Annaud) y película-espectador (Annaud público).

Por otro lado, recurriremos a la siguiente definición de relato o texto narrativo: “Es la materialidad de la historia. Se sirve de elementos que se articulan para presentar los acontecimientos de manera estructurada. (Imágenes, sonido, música, voz hablada)”**. Presenta, asimismo, tres aspectos fundamentales que se cumplen a cabalidad en El nombre de la rosa: 1) La simple legibilidad del film a través de una gramática. El espectador comprende el orden del relato. 2) Coherencia interna del conjunto del relato entre factores diversos (estilo del espectador, época histórica en que se produce, leyes del género en que se inscribe). 3) El orden del relato se establece en función de la orientación de lectura del film.***

Partiendo de la diégesis de la obra escrita y el relato utilizado en la misma, Annaud construye su propio mundo añadiendo ciertas referencias derivadas de su experiencia previa. Un ejemplo ilustrativo es la selección de los personajes secundarios. El cineasta admitió en una oportunidad que se esforzó por contratar a los actores más feos que pudiera encontrar, tan feos como las personas que veía en el pueblo donde vivió la infancia. Además pasó cuatro días visitando abadías y pueblos de inestimable valor cultural por todo el mundo hasta encontrar el ambiente apropiado.

Evidentemente, cuando cualquier discurso moldeado y erigido en un medio es trasladado a otro medio, sufre inexorablemente una transcodificación en la que se pierden elementos de no poca importancia; no obstante, también es cierto que el nuevo medio, lejos de desvirtuar la idea original, incorpora formas innovadoras e interesantes; son formas, procedimientos y técnicas que obligan a una observación de diferente perspectiva y enfoque. Al leer el capítulo donde el Adso literario describe sobrecogido la portada de la iglesia y al ver posteriormente la escena en la que las imágenes en primer plano de la misma portada se mueven ante el aterrado Adso cinematográfico, no se puede esperar la misma experiencia sensorial ni perceptiva. Sin embargo, Annaud encuentra prolijidad en la simpleza de la adaptación.

La escena más polémica de la película es, sin duda, la del encuentro fortuito entre Adso y “La Chica” (The Girl). La narración que Eco nos brinda del acto sexual que se efectúa en esta instancia es de un envidiable virtuosismo poético, de un frenesí cautivante y abrasador. En no más de cuatro páginas se despliega de la erudición del italiano un conjunto de códigos propios del tiempo y espacio en que transcurre el hecho, aunque colmada de códigos reconocibles, lo cual conduce al arrebato fruitivo del lector. La escena adaptada al filme queda limitada un desnudo silencioso que otorga al espectador la posibilidad de “completarlo” (película-espectador), pero carece del fondo poético del texto. En descargo de Annaud, es loable la decisión de ocultarle a Christian Slater (actor que interpreta a Adso) el desarrollo de la escena. Por tal motivo es visible y real la consternación de Slater cuando, al momento de rodar, Valentina Vargas (The Girl) toma las riendas de la acción. De esta forma, se logró una aproximación un poco más auténtica a lo relatado en el libro.

Annaud nos transporta a su película como Eco lo transportó a su libro. No se trata, como muchos pueden llegar a pensar, de una ficción detectivesca o, cuando menos, que las peripecias detectivescas, la inquisición o la condición de la mujer en la ideología religiosa de la época integran el contenido. Pienso, más bien,  en la escritura de Eco y en su cosmovisión, en la interconexión de hechos sociales a partir de un saber comunicable. Pienso en el control del medio como poder esencial. Pienso en el carácter atemporal del texto al darme cuenta de las referencias a Sor Juana Inés de la Cruz, François Villon y Ludwig Wittgenstein en pleno siglo XIV; en que de la vida y las cosas, al final, “solo tenemos nombres”. Pienso en la farsa a la que Eco nos invitó a jugar, para ironizar, para divertirnos, para reencontrarnos con la fantasía y reírnos de la verdad.

*Planteamiento de Ana María Barrenechea en el ensayo La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un tipo de discurso

** Aumont J. y otros. La estética del cine

***Idem