¡Diles que no me maten!: mitología inclusiva

 

Siempre agradeceré a la ENCTV por haberme dado la oportunidad de dar esta ponencia:

Antes de abordar la adaptación cinematográfica realizada por Freddy Siso del cuento “¡Diles que no me maten!”, permítaseme una necesaria disertación sobre la función socio-cultural de la literatura como mitología inclusiva y de qué forma está reflejada dicha función en la obra de Juan Rulfo, uno de los más influyentes autores de Latinoamérica.

La expresión mítica no merece la suspicaz, injusta y generalizada relación semántica con la fábula patrañera o, como señala Ludovico Geymonat, con “un complejo de falsedades”, sino la orientación apropiada tanto hacia su raíz etimológica como a su propósito originario: mito, del griego mythos, significa relato o palabra, lo que nos permitiría afirmar, tras una pertinente amplitud de este último término, que está estrechamente vinculado al concepto de lenguaje. A través del verbo conjuga lo racional y lo irracional, lo objetivo y lo subjetivo, lo físico y lo metafísico.

 La construcción de mitos, entendida como una necesidad cultural, supone el lenguaje puesto en acción, el lenguaje en su realización específica. “Su función”, continuando con el aporte de Geymonat, fue en su etapa primitiva “muy positiva, enseñó al hombre a no limitarse a los simples hechos de su multiplicidad no organizada, sino a considerarlos vinculados unos con otros y a buscar los principios de lo que sucede alrededor para así, a través de los principios, hallar los medios para actuar sobre la naturaleza y transformarla e beneficio de la humanidad”*.

A lo largo de la historia de la cultura occidental, desde las tradiciones greco-latinas, pasando por el influjo religioso del Cristianismo hasta las corrientes literarias surgidas en la era postindustrial, la creación mítica nunca perdió su verdadero sentido socio-cultural. Pero no fue sino a mediados del siglo XX cuando adquirimos conciencia de ello y lo estudiamos tan arduamente. María José Rodrigo Mora expone en su artículo La palabra mítica y su traducción, que “uno de los máximos mitólogos, Jean-Pierre Vernant, ubica en el periodo de entreguerras el momento crucial para el estudio y la moderna concepción del mito, afirmando que fue entonces cuando las diferentes ramas del saber humanístico comenzaron a tomárselo en serio y aceptarlo como una dimensión insoslayable de la experiencia humana. El mito dejó de ser percibido como un absurdo, como una pervertida desviación metafórica enquistada en el natural devenir del uso de la lengua, y pasó a ser considerado una especie de desafío a la lógica científica”.

La literatura, a este respecto, opera bajo la misma premisa del “desafío a la lógica científica”, y nos introduce a lo que José Ramón Ortiz denomina mitología inclusiva*, es decir, aquella que no solo busca la explicación de fenómenos extrínsecos al sujeto, sino la compenetración entre el sujeto y su circunstancia. “La literatura”, señala Ortiz, “como todo arte, es una entidad variable, un sistema abierto, donde el lenguaje literario es más que una desviación de la norma, más que un discurso pragmático y está más allá que cualquier juicio de valor; es ciertamente el lenguaje metafórico por excelencia. La literatura, a diferencia de la ciencia y la filosofía, no se preocupa por demostrar nada, simplemente muestra una posible realidad. Hay dos modos de explicar: el modo formal de la ciencia, de causa efecto, de relaciones lógicas y el modo narrativo, a través de una historia, con la creación de un mito (…) La literatura como mitología subjetiva no tiene límites duros y definidos entre verdadero y falso, entre lo que es y lo que no es”**.

La noción de mitología inclusiva propone la fusión entre el sujeto y su lenguaje. El objetivo de la ficción literaria no se reduce a la elaboración de mecanismos para la aprehensión de la realidad, ni al afán de entender el mundo físico y transponerlo a historias imaginarias, sino a la reinterpretación del mundo en su totalidad y en su conformación compleja, admitiendo sus peculiaridades y contradicciones. La confluencia entre sujeto y objeto es indispensable para alcanzar esa totalidad: “Ni el mundo percibido por nuestros sentidos, ni el mundo construido por nuestro intelecto pueden librarse del sujeto; esto abre una grieta en el muro de la realidad por donde penetra la imaginación del escritor para tratar de aprehender el mundo invisible de lo desconocido”***.

No pocos escritores han hallado en la función social y cultural de la mitología inclusiva una vía hacia la esplendorosa universalidad; el mexicano Juan Rulfo es uno de ellos. En Pedro Páramo y El llano en llamas, por poner un par de ejemplos, son los mismos personajes quienes describen el contexto espacio-temporal en que transcurren sus desventuras y tribulaciones a través de la palabra hablada; al mismo tiempo, sitúan al lector en la “realidad literaria” donde están inscritos con la elegancia y precisión lingüística que su creador (escritor) les otorga. Sin embargo, más allá de que la obra literaria de Rulfo esté enmarcada en los libros de análisis y ensayo dentro del realismo mágico, dicho “realismo” no es fácil de articular.

Rulfo ha penetrado el muro de la realidad y nos ha dejado una obra que se puede relacionar, como las de otros autores distinguidos de nuestro continente, con una época específica, con algún acontecimiento preciso de nuestra historia, pero los aspectos que hemos considerado universales se proyectan mediante hombres sin rostro, sin descripciones exactas. La fisonomía de los elementos ficticios es comparable con la fisonomía de los hechos reales, pero mostrados a través de la coexistencia de planos temporales, la magia, el monólogo interior, el diálogo conciso y elocuente, la descripción con un claro componente subjetivo y el lenguaje local.

Fabienne Bradu plantea en su artículo El mito de Juan Rulfo que el escritor mexicano “creó personajes que solo existen en cuanto voces, que son puro verbo. Su universo está exento de caras y descripciones. Hasta se me antoja que una buena manera de penetrar el mundo de Rulfo es escucharlo a él leer sus cuentos Luvina y ¡Diles que no me maten!, que grabó para la colección Voz Viva de México en la Universidad Nacional (…) El progreso de los manuscritos de Pedro Páramo muestra cómo Rulfo fue eliminando poco a poco su voz, las referencias históricas a la revolución y a la Cristiada, la topografía original, la explicitación del pasado de sus personajes para arraigarlos en un presente cargado de razones y de peripecias, para en fin presentar la desesperanza, no como producto de la violencia de los hombres, sino más bien como una condición humana”. A pesar de que la violencia quedó implantada en nuestra memoria como una constante, la más característica quizá, en la breve pero portentosa obra de Juan Rulfo, fue el mismo escritor nacido en el pueblito de Apulco, ya desaparecido a causa de la veloz e irreprimible urbanismo, quien aseguró que nunca conoció gente violenta, que la violencia “se la tuvo que inventar”. La revolución cristera, acaecida en Apulco cuando él era apenas un niño, constituye la única vivencia escabrosa que ha turbado sus ánimos.

Los mundos ficcionales son intrincados en su estructura, y más aún si su función referencial se ve superada por la prominencia de la función poética. Para el artífice de El llano en llamas la fuerza motriz de sus historias es la conjunción de los códigos socioculturales referidos al ambiente real (Jalisco) y la situación histórica (consecuencias de la Revolución y la Cristiada) con los relacionados a la subjetividad, a los sufrimientos del alma. En Rulfo es notable la reafirmación del hombre concreto del que Ernesto Sábato hablaba con tanta insistencia: “Hoy, como cada vez que el ciclo platónico retorna al punto catastrófico, el hombre dirige su atención a su propio mundo interior. Y el gran tema de la literatura no es ya la aventura del hombre lanzado a la conquista del mundo externo sino la aventura del hombre que explora los abismos y cuevas de su propia alma”****.

Por otro lado, Ana María Barrenechea esboza en su ensayo La literatura fantástica un esquema conclusivo sobre la literatura fantástica, en el cual destaca la importancia que tiene la adecuada definición y función tanto del extratexto (tradición literaria, rasgos culturales, realidad) como el intratexto (pensamiento, valores y elementos metafísicos). “En la transformación diacrónica de la literatura fantástica se va acentuando un proceso de cambio en la utilización de los códigos. Estos eran al principio fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba, pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más heterodoxos en la manipulación de los datos y las convenciones del extratexto. Así se nota en muchos una subversión de la tradición mimética y del respeto a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fantástica”.

De modo que la mitología inclusiva como fenómeno literario no cumple como testimonio; no intenta reproducir solamente historias noveladas, tampoco repara exclusivamente en comprobaciones de rasgos socioculturales, eventos históricos o similitudes geográficas. Más bien recurre a la acción constructiva y expresiva del lenguaje para develar la situación espiritual, afectiva, individual, introspectiva… humana. Desgraciadamente, estas precisiones de la narrativa de Rulfo que hemos puntualizado hasta ahora traen como consecuencia serias dificultades para la transcodificación en otro medio, más precisamente, para la adaptación al cine.

Sabemos que la adaptación conduce a la transformación de las formas significantes. En la versión cinematográfica, dirigida por el venezolano Freddy Siso, es notoria la inserción de costumbres que no son propias del campesino de Jalisco, ni de Apulco, ni de todo San Gabriel. El rasgo más visible del paisaje configurado por Siso, la neblina, no está presente en el texto original de Rulfo, sin embargo es el más influyente dentro del orbe diegético del film. A pesar de que la trama es fiel a la del cuento, no lo es del mismo modo ni el ambiente, ni las costumbres. Son licencias que se permite el realizador para cambiar algunos detalles que en la ficción cinematográfica parecen ser relevantes para la contextualización, mas no para la proyección del trasfondo de la historia.

Elis Labrador destaca en su artículo De Rulfo a Siso el sentido poético de la niebla que cubre el paisaje configurado por Siso, y de cómo, en el devenir de las acciones, se va disipando como la memoria de un espíritu atormentado por la culpa. Me hace recordar a la neblina de La misteriosa llama de la reina Loana, de Eco, y de la neblina presente en El nombre de la rosa, novela sobre la cual discutimos en el marco de esta actividad; ambas remiten al pasado confuso, impreciso, que no permite distinguir nuestro propio devenir y por ende hace difícil la comprensión de nuestro presente: “Una niebla espesa, opaca, que envolvía los ruidos, y hacía surgir los fantasmas sin forma (…) La niebla llega con sus pequeñas patas de gato… Había una niebla que parecía que hubieran quitado el mundo”*****. La reconstrucción de la historia original con detalles alternos, que no le son propios sugiere un propósito estético para acentuar los objetos ideales (la memoria, el arraigo, la venganza, el tiempo)

Es importante resaltar el sentido connotado de cada plano y lo relativo las distancias psíquicas. El polo háptico, referido a la proximidad, apunta a los valores de superficie de los objetos que presenta la imagen. Es el tacto visual, en él prevalece la cercanía y la sensación de intimidad. Mientras que en el polo óptico, el modo lejano, contiene los valores de perspectiva y apariencia, y Predomina la simetría y las normas conocidas de la composición. Se logra la belleza y se suscitan sensaciones a través del orden. Tanto en el texto literario de Rulfo como en la versión cinematográfica a cargo de Siso están presentes las implicaciones estéticas de la distancia psíquica: “Ellos se dieron cuenta de que no podía correr con aquel cuerpo viejo, con aquellas piernas flacas como sicuas secas, acalambradas por el miedo de morir” y “acabado por ser un puro pellejo correoso” son pormenores que además de connotar el estado físico y emocional del personaje, evocan el polo háptico, perfectamente transferible a primeros planos. Además, los planos generales del páramo andino – no mexicano – remiten la inmensidad que suscita, como categoría estética, la sensación del horror delicioso de Edmund Burke, el inmenso ambiente que lleva al protagonista a la desolación.

En lo concerniente a la estructura narrativa, se trata de adaptar con las técnicas cinematográficas correspondientes una sintaxis que produce efectos de alternancia y linealidad con el fin de representar la simultaneidad temporal. En fin, Freddy Siso intentó lo que todo cineasta latinoamericano. Quiso reivindicar el compromiso social y moral de los narradores de nuestra América y encontró la inspiración en un célebre cuento de Juan Rulfo. Escogió su “escritura”. Roland Barthes sostiene en El grado cero de la escritura, que la Historia y las Tradiciones son realidades en las que el autor debe desenvolverse; por otro lado, el estilo parte de un condicionamiento biológico y psicológico, emerge de la evocación de los recuerdos y las experiencias personales. Pero la Historia y el Estilo no son elecciones. La verdadera y única elección deriva en la Escritura, en la que el autor conquista la conciencia plena de sus compromisos como participante del hecho social.

Latinoamérica ha sido consecuente con este criterio, sobre todo, en el ámbito literario. Alejo Carpentier reafirmó el “papel social del novelista” en numerosas conferencias durante los años 60 y 70, la misma época en que García Márquez nos transportó a Macondo, pueblo reflejo de sueños y realidades de nuestro continente. Cortázar reveló su deseo de invitar al lector a la auténtica libertad interpretativa a través de Horacio Oliveira, al mismo tiempo que Vargas Llosa sometió al escarnio necesario la brutalidad de la educación militar en La ciudad y los perros. Rulfo retornó, aunque lleno de nostalgia y tristeza a su pueblito natal, en San Gabriel, solo que le cambió el nombre y le puso Comala, y en medio de la desolación ante la muerte inexorable volvió polvo a su personaje más lúcido, Pedro Páramo. “¡Diles que no me maten!” es la escritura del arraigo, la escritura de la vida que, a pesar de la desdicha, queremos seguir viviendo, y más aún, cuando la misma muerte insiste en que la podemos perder.


*GEYMONAT, Ludovico. Historia de la Filosofía y de la Ciencia
**ORTIZ, José Ramón. La Lógica del Caos
***Ídem
**** SABATO, Ernesto. El scritor y sus fantasmas
*****ECO, Umberto. La misteriosa llama de la reina Loana